Lone Ranger (2013)

San Francisco 1933

... Blockbuster de l'été, Lone Ranger, naissance d'un héros l'est assurément. Mais c'est surtout un fantastique conte postmoderne.

Un jeune procureur, John Reid, revient dans son village natal au fin fond de l'Ouest ; dés son arrivée un enchaînement d'événements lui fera assister au meurtre de son frère, un ranger, dans d'atroces circonstances. Lui-même aura la vie sauve, mais selon des modalités mal définies. En tout état de cause pour tout ceux qui l'ont connu sa mort ne fera aucun doute. Dés lors, un étrange Indien, Tonto, lui servira de mentor dans sa quête de justice. Une quête qu'il fera sous l'identité du Lone Ranger.

I am a crow par K. Sattler

En quoi le western de Gore Verbinski est-il un conte postmoderne ?
Tout d'abord, je vais définir ce que j'entends par postmoderne car je pense qu'il faut circonscrire son objet, le délimiter, de sorte que cet objet ne peut être d'emblée la totalité de ce qui est.
En outre, l'instabilité sémantique de ce mot pulvérise chaque atome de signification qui le compose. Rappelons-nous notamment que l'abondance de la mitraille sémantique ne peut compenser l'imprécision du tir.

Ceci étant dit, je conçois donc le terme postmoderne à partir du sens que lui donne Hiroki Azuma à savoir une création qui relève du collage, de la fragmentation et de l'hybridation. La Culture est ainsi envisagée comme une base de données où s'entassent de multiples fragments : personnages, accessoires, situations etc, où il est loisible de puiser selon son inspiration.
Et quiconque a vu The Lone Ranger n'a pas manqué de relever que les personnages semblent tout droit sortis d'un film de Sergio Leone, ou de Sam Peckinpah, les magnifiques décors rappellent les films de John Ford et le rythme n'est pas sans évoquer les plus trépidants Chuck Jones, voire les meilleurs Harold Lloyd.

L'art de la citation apparaît également dans la mécanique de la mise en scène. 
Le Lone Ranger, personnage multimédia s'il en est, a commencé d’apparaître sur les ondes d'une radio de Detroit en 1933 (avant de poursuivre sa carrière dans les pages de romans, sur le petit et le grand écran et en bande dessinée), le film lui est raconté par un vieil Indien parcheminé à un jeune garçon déguisé en Lone Ranger. Un dispositif qui rappelle d'une certaine manière la radio.
En tout cas ce dispositif innerve une autre particularité des fictions postmodernes : elles suggère qu'elles sont conscientes d'être des fictions, et cette perception est souvent mise en évidence par un ou plusieurs personnages jouant avec le 4ième Mur, ici ce rôle est joué par Tonto.

Je te vois aussi

Ce ne sont là que les plus évidents fragments, mais l'une des forces du film est d'en réussir la fusion sous la forme de l'empire des possibles qu'est l'aventure.
Une aventure qui ne fait pas, vous en conviendrez, l'économie du merveilleux.

Le merveilleux est d'ailleurs palpable dés le début du film avec la description de Butch Cavendish par les rangers, ou encore la présence de l'ogre westernien, autrement dit le Wendigo, on cite clairement Blanche-Neige dans le film, les animaux sont pour le moins dotés de capacités étonnantes et surnaturelles, et il y a bien évidemment un trésor. Sans parler des prouesses des protagonistes.

Blanche-Neige ?

Ainsi donc il m’apparaît que Lone Ranger, naissance d'un héros ressort clairement du domaine du conte par son utilisation du merveilleux.
L'assimilation au conte est encore accentué par la manière dont l'histoire est proposée : c'est un vieil Indien un peu roublard qui raconte les aventures du Lone Ranger dans une attraction de fête foraine.
Ce vieil Indien apporte par ailleurs une caractéristique essentiel liée à l'attitude postmoderne : l'ironie. C'est-à-dire une façons de se jouer des contradictions et de mettre les choses à distance en utilisant l'humour.
Une ironie qui passe par la relation que cet Indien entretien avec l'enfant et le rapport de celui-ci à la "véritable aventure" du Lone Ranger, ou encore avec le masque du héros solitaire (qui d'ailleurs n'est pas aussi solitaire qu'on veut bien le dire, et pour cause).
D'une manière plus générale la chevauchée de Tonto et du Lone Ranger n'est pas sans rappeler celle de Sancho Panza et de Don Quichotte, une chevauchée où les rôles seraient inversés : c'est Tonto/Sancho qui fait dans le film de Gore Verbinski un déni de réalité et non pas le Don Quichotte/Lone Ranger comme dans le roman de Cervantes. 

Cette proximité du Lone Ranger, c'est-à-dire du justicier masqué avec le conte n'est pas fortuite, mais plutôt selon moi le résultat des effets de la synchronicité. 
Attendu que la synchronicité est une situation où deux faits au moins, sont reliés non par la causalité mais par le sens. Car, au-delà des qualités qui en font un excellent divertissement, Lone Ranger est aussi comme le souligne le sous-titre français : "Naissance d'un héros" un introspection et une réflexion sur le personnage du héros, et plus particulièrement sur le justicier masqué. 
On retrouve donc ici une autre composante de l'attitude postmoderne que j’appellerais, en copiant Thomas Schatz : le stade baroque ou auto-réflexif. 

Or, donc naissance d'un héros disais-je car John Reid applique comme on peut le voir le schéma actanciel du justicier masqué (poussé en ce sens par son mentor Tonto) : 

Pour rétablir une justice clandestine, mais acceptée de tous, le héros devra cacher son identité sous un costume [...] et sous un pseudonyme [..]

Fathi Beddiar - Tolérance Zéro  

En tout état de cause, le justicier masqué en tant qu'espèce littéraire a une histoire. J'aimerais donc vous proposer ma théorie sur le sujet.

L'histoire du justicier masqué commence en Inde et en Perse il y a fort longtemps, d'abord sous la forme de récits oraux puis figés par l'écrit au XIIème siècle. Il s'agit d'histoires contenues dans une somme plus vaste de contes populaires. D'abord connue sous le titre Les Milles contes cette somme s'intitulera plus tard, et pour la postérité Les Milles et une nuits. Les contes d'où émergera le justicier masqué sont ceux qui ont pour protagonistes le calife Haroun al-Rachid et son vizir. Les Milles et une nuits vont connaître à partir de la traduction de d'Antoine Galland au XVIIIème siècle un immense succès dans le monde occidental. Entre création et traduction les contes des Milles et une nuits vont féconder l'imaginaire de l'humanité. Haroun al-Rachid est à l'origine de la figure dite du "prince déguisé" (Cf. Dominique Kalifa), il s'agit d'un calife qui se déguise pour réguler les dysfonctionnements de sa ville, Bagdad, il est accompagné dans son périple par son vizir. De nombreux écrivains français vont s'inspirer des Milles et une nuits : Gérard de Nerval, Restif de la Bretonne et bien sûr Eugène Sue. Ce dernier va reprendre au travers de Rodolphe de Gerolstein le profil du "prince déguisé" dans son roman-feuilleton Les Mystères de Paris (1842-1843). Rodolphe est en quelque sorte un justicier urbain, et son espèce littéraire va ensemencer l'imaginaire collectif occidental grâce au succès des Mystères de Paris. Un succès mondial ! Ainsi aux Etats-Unis de nombreuses villes vont avoir droit à leurs "Mystères", de grandes villes telle Baltimore ou San Francisco mais aussi de petites villes comme Lowell ou Fitchburg. Ned Butline, l'homme qui a co-créé Buffalo Bill (la première superstar américaine selon le romancier Larry McMurty), en a même écrit en 1848. Umberto Eco écrit dans De Superman au Surhomme qu'avant même la fin du feuilleton écrit par Sue, on entame des traductions et qu'en quelques mois quatre-vingt mille exemplaires sont vendus pour la seule ville de New York. Bien entendu les romanciers et les pulpsters étasuniens n'ont pas attendu Rodolphe de Gerolstein pour créer des héros, toutefois le justicier masqué n'apparaît que tardivement outre-Atlantique. En 1905 Thomas Dixon Jr. (qui aurait utilisé les rapports du Congrès sur l'agitation qui régnait dans le Sud des années 1870) écrit The Clansman un roman qui sera adapté au cinéma avec le succès que l'on sait sous le titre de Naissance d'une nation en 1915. Dans ce film réalisé par D. W. Griffith Ben Cameron incarne tout à fait la figure du "prince déguisé" lorsqu'il devient le chef de fil du Ku Klux Klan. Ce film mélange donc le profil du justicier masqué, dans le film il ne fait aucun doute que Cameron et le Klan sont du bon côté, et un médiévalisme  inspiré de Walter Scott (pour en savoir plus sur la relation du Sud et de Walter Scott vous pouvez vous rendre ici). En 1919 dans les pages d'All-Story Weekly, un pulp, Johnston McCulley crée Zorro, un justicier masqué dont l'alter ego Don Diego de la Vega est un aristocrate californien ; toute ressemblance avec le Rodolphe d'Eugène Sue n'est certainement pas fortuite. En 1920 Zorro devient le héros d'un film magnifique sous les traits du bondissant et souriant Douglas Fairbanks. C'est d'ailleurs le film de Fairbanks qui va inventer visuellement Zorro. Le début du XXème siècle est une période propice à la pollenisation des imaginaires, nombre de personnages nés dans cette période vont accompagner le développement de la culture médiatique ; ils seront adaptés à la radio, au cinéma, en bande dessinée, au travers des pulps, bref ils marqueront durablement l'imaginaire collectif grâce à la multiplication des supports, et pour longtemps. Ben Cameron, Zorro, et quelques autres (John Carter, Tarzan par exemple) vont être les éléments propulsifs d'un genre dont les super-héros sont l'ultime avatar (pour l'instant). Cependant on peut se poser la question : qu'est-ce qui a fait que les surhommes, les justiciers masqués, les super-héros ont si bien marché aux U.S.A ? Pourquoi les super-héros sont-ils nés là-bas plutôt qu'ailleurs ? Dans leur série La brigade chimérique, Serge Lehman & Fabrice Colin répondent à une question qui n'est pas très éloignée de la mienne : Pourquoi n'y a-t-il pas eu de super-héros en France (et en Europe) ? Didier Combeau auteur d'un livre sur les Américains et les armes à feu a déclaré dans un entretien : "[...] La mémoire populaire attribue la naissance et le développement des Etats-Unis à l'implication de citoyens armés à titre privé. [..]" et de fait, en défendant que le deuxième amendement relève de la volonté des Pères fondateurs : "[...] porter une armes c'est être américain. [...]". Joan Burbick (Gun Show Nation) explique que si l'imaginaire étasunien a été pris en otage par les armes à feu avant la guerre de Sécession, l'emprise a continué notamment au travers des reconstitutions (le show de Buffalo Bill par exemple) sur la Frontière ou au travers des légendes inspirées de la Conquête de l'Ouest. Ces récits primitifs qui n'avaient d'autres buts que de divertir ont néanmoins laissé une empreinte profonde et durable. Mais cette "culture des armes" trouve aussi de manière plus prosaïque son prolongement dans le droit d'une part à l'autodéfense mais aussi et surtout comme la garantie de la participation de chaque citoyen au maintien de l'ordre. Chacun a donc le devoir de protéger la communauté, en dehors de toute appartenance aux pouvoirs publics. C'est ainsi qu'a pu fleurir sur un tel terreau le vigilantism au XIXème siècle. La fonction du vigilante est claire : exterminer extrajudiciairement quiconque menace l'équilibre social. Une règle inébranlable et surtout, applicable à tous, sans distinction d'âge ou de sexe.  F. Beddiar (ibid) Du vigilante bien réel au justicier masqué de fiction il y a comme vous le savez maintenant, la magie de Shéhérazade et d'Eugène Sue ; et du justicier masqué au super-héros il y a ce que Brian Stableford a nommé l'inflation dramatique. Dans un schéma classique, un héros se dresse face à un vilain pour le contrer, mais il trouve sur son chemin un élément de complication. Pour se renouveler l'auteur peut utiliser plusieurs difficultés et ainsi bâtir une véritable course d'obstacles pour le héros.Ce qu'on appelle la prolifération. Cependant la simple répétition fini par lasser, l'auteur n'a donc pas d'autre choix que de rendre plus puissant son méchant, de plus en plus puissant. De là pour que la victoire du héros reste plausible il doit aussi augmenter ses capacités. Cette croissance de part et d'autre est ce que Brian Stableford appelle l'inflation dramatique. C'est de cette inflation dramatique que sont nés les super-héros et les super-vilains modernes. Toutefois, si je m'appuie sur la théorie de Brian Stableford, je fais abstraction du vilain (dans le monde propre du héros) en tant que cause. C'est-à-dire que pour moi le super-héros est apparu grâce à l'inflation dramatique en tant qu'elle s'exerce aussi bien sur le héros que sur le vilain, mais pas forcément donc dans un rapport de cause à effet. Le super-héros peut apparaître, et c'est le cas du premier d'entre eux Superman, par inflation dramatique indépendamment des vilains de sa propre série. On peut même dire que pour Superman c'est l'inverse, on va créer des vilains et des super-vilains par rapport à lui et à sa puissance.  En conclusion (provisoire), un pays qui envisage constitutionnellement "la participation, au besoin l'arme à la main, du citoyen au maintien de l'ordre et à la lutte contre la délinquance" (Didier Combeau - Des Américains et des armes à feu), où l'intervention de particuliers doués d'une rigueur morale sans faille pour faire triompher l’intérêt public car les institutions sont corrompues ou inefficaces sont un argument dramatique (The Riders of the Purple Sage - Zane Grey - 1912) ou un argument en vue d'organiser des comités de vigilance (Roger D. McGrath - Gunfighters, Highwaymen, and Vigilantes : Violence on the Frontier - 1984). Un pays où le chasseur-héros, dans le mythe de la Frontière, propose l'idéal d'une vie vécue pour et par l'exploit individuel ; où Buffalo Bill peut jouer son propre rôle sur les planches d'un théâtre, organiser des spectacles dans tout le pays sur le Far West, aller guerroyer en territoire indien, scalper le chef d'une "tribu" et inclure ce fait d'arme dans son show ; je crois que seul ce pays peut donner naissance au super-héros.