Samuel R. Delany (Entretien mars 1979)

... Je viens de commencer de lire Babel 17 de Samuel R. Delany, un auteur qui me fait de l’œil depuis quelque temps déjà et dont certaines préoccupations recoupent les miennes, notamment au niveau du langage.

Ceci étant dit, je vous propose aujourd'hui un "entretien", celui par qui je suis arrivé à m'intéresser à cet auteur, et qui vient de la revue de S-F Univers, en l'occurrence Univers 1981.

J'ai mis des guillemets à entretien car il se présente sous une forme un peu particulière, mais ô combien enrichissante.

Mais trêve de bavardage .....

Couverture de Frank Frazetta

Samuel R. Delany 

 Interview de Charles PLATT 

Le roman policier sacrifie bien rarement à l’écriture automatique. De même, la poésie concrète ne fait en principe pas intrusion dans le western, pas plus que le roman historique ne recourt aux techniques de l’avant-garde. Mais il n’en va pas de même de la science-fiction. C’est la seule sorte de littérature populaire qui a l’audace d’expérimenter. 

Alfred Bester a introduit une prose et une typographie non conventionnelles dans ses œuvres au cours des années 50. Depuis, Aldiss, Ballard, Moorcock, Ellison, Sladek, Disch, Farmer et même un auteur « technologique » comme Joe Haldeman ont écrit des nouvelles et des romans dans un style qui fait éclater le simple récit purement narratif. 

Samuel R. Delany a été plus loin dans ce domaine que tous les autres. Dhalgren, un roman de plus de 300 000 mots, est un ouvrage d’accès difficile, d’une écriture ésotérique et avant-gardiste, où l’on trouve des passages justifiés sur deux colonnes (transposition de l’écran éclaté au cinéma), des parties écrites dans une langue surréelle, impressionniste, et une syntaxe inhabituelle. 

Avec ce seul livre, Delany s’est imposé comme le novateur le plus marquant de la science-fiction américaine, comme un pionnier avec les ambitions littéraires duquel il faut compter. Ses études critiques où il dissèque impitoyablement et jusque dans leurs plus infimes détails l’œuvre de ses contemporains ont également démontré à quel point il prend au sérieux des choses telles que la stylistique, la sémantique et les critères littéraires en usage. 

Delany n’est pas quelqu’un de commode à interviewer. Habitué par sa formation universitaire à l’analyse de l’écrit et de la parole, communiquer le met mal à l’aise, de sorte qu’en parlant, il entrecoupe son discours de commentaires personnels, le truffe de digressions et d’à-côtés, de tentatives d’explications qu’il rectifie ensuite, de renvois et de parenthèses. L’écheveau des mots s’embrouille, le fil de la pensée abstraite devient difficile à suivre et il est malaisé d’extraire la substantifique moelle de ces méandres verbaux. Et si, même, on l’appréhende, il apparaît souvent que le propos relève de la sémantique, comme si, pour Delany, le message était le médium. La seule façon de faire pleinement comprendre les problèmes que pose l’écoute de Samuel R. Delany est de citer un passage brut et non corrigé de l’entretien qu’il m’a accordé – sa réponse à une question mettant en doute l’importance des cours magistraux en matière de littérature de science-fiction. 

« Par exemple, il y a des quantités de phrases que l’on trouve aussi bien dans la fiction mondaine que dans la science-fiction, j’utilise l’expression « fiction mondaine » à la fois dans un sens ironique (le mot veut simplement dire mundis : monde, à savoir que la fiction a le monde pour cadre), et aussi par extension – dans le monde présent ou dans un monde historique réel. Et toute autre connotation, bref, ce n’est qu’un retournement légitime. Il y a toutes sortes de phrases dont les mots pourraient apparaître dans les deux genres de textes, par exemple « l’univers de la jeune femme vola en pièces ». 

Si cette phrase intervient dans une « fiction mondaine », ce sera probablement une métaphore émotionnelle plus ou moins fumeuse se référant à l’état d’âme de l’héroïne alors que, dans un texte de science-fiction, il peut s’agir d’une planète appartenant à une femme et qui a explosé (…) Ainsi le langage possède en science-fiction une marge d’incertitude qui est peu fréquente dans la « fiction mondaine ». Par ailleurs, quand on lit une histoire de science-fiction, on classe autrement l’information pour que le récit ait un sens. On trouve une phrase dans les toutes premières pages de Planètes à gogos : « Il se frotta le visage avec un savon dépilatoire et le rinça au robinet sous un filet d’eau douce. » 

Le savon dépilatoire indique que l’on a à faire à un récit de science-fiction parce que, n’est-ce pas ? on ne se sert pas de savon dépilatoire. Mais il existe dans l’univers – et cela dit quelque chose sur le monde, cela dit quelque chose sur le monde de l’histoire dont il est question ; le robinet d’eau douce, c’est une façon de faire comprendre que, dans ce monde-là, il y a des robinets d’eau douce et des robinets d’eau salée dans toutes les maisons, et ce filet dit que l’eau douce est… est… sous faible pression, quoi. Alors que si cette phrase – sa seconde partie, tout au moins – se trouvait dans un ouvrage de « fiction mondaine », elle serait… enfin, vous voyez ?… bref, l’important est que, quand on commence à stocker l’information différemment, on lise de la science-fiction. Quelle que puisse être la signification des mots concrets. Je pense que ce genre de… la façon d’organiser l’information à partir du texte, de lire certaines phrases davantage au pied de la lettre, et, bien entendu, les auteurs de science-fiction se servent de cela, mais c’est ce qui identifie essentiellement le genre – voilà ce qui arrive avec n’importe quel autre genre. » 

Une des choses que j’ai notées quand on enseigne la science-fiction – dans toute situation de science-fiction, il y a… deux catégories il y a les gens qui ne veulent pas lire de science-fiction et il y a aussi des gens qui ne peuvent réellement pas en lire, et qu’il faut distinguer des gens qui ne veulent seulement pas en lire. Je sais que je suis tombé sur de plus en plus de gens qui ont vraiment essayé de lire de la science-fiction et qui n’arrivent pas à y trouver le moindre sens. Quand j’ai travaillé avec des gens qui affirmaient leur bonne volonté, qui déclaraient avec beaucoup de sérieux qu’ils avaient essayé… tel roman de science-fiction mais qu’il n’avait aucun sens… quand on se mettait à le lire phrase par phrase et qu’on travaillait avec eux comme avec un enfant qui apprend tout juste à lire, je m’apercevais que ce qu’ils ne parvenaient, pas à faire, c’était mettre le monde debout. Ils étaient incapables de saisir les petites allusions, les insinuations voilées, les indices discrets auxquels tous les auteurs de science-fiction ont recours pour construire un monde cohérent et qui en font un univers. Ils avaient du mal s’il n’y avait pas une page d’exposition. Toutes ces petites allusions et ces détails qui sont l’essence d’un récit de science-fiction – par lesquels l’auteur rend son histoire vivante et la fait scintiller – ils ne savaient littéralement pas comment il convient de les interpréter. Et l’on constate aussi qu’en étudiant avec eux un récit de science-fiction littéralement phrase par phrase – qu’est-ce que ceci et cela apprennent sur le monde de l’histoire – on s’aperçoit qu’ils se débrouillent de mieux en mieux et finalement ils apprennent comment il faut lire la science-fiction. 

Mais c’est un langage. 

En ce sens, la science-fiction est bien un langage. Parce que, encore une fois, la « fiction mondaine »… on se réfère en la lisant à un univers donné ou à une vision de l’univers qui est une… vous comprenez, vous n’avez pas besoin de reconstruire le monde pour chaque histoire, il faut seulement… l’histoire vous indique à quel élément du monde vous devez prêter attention. Mais, vous comprenez, on ne vous fournit pas toujours les données qui vous avertissent que ce monde fonctionne d’une manière entièrement différente. Et cela constitue, n’est-ce pas ? un des problèmes que pose l’enseignement de la science-fiction pour les gens qui n’en ont pas lu pendant des années, des années et des années, et qui n’ont pas appris son langage par osmose, simplement. » 

Ainsi, écouter Delany peut être aussi éprouvant – et long que lire Delany. L’homme est ouvert et affable, il possède une sincérité et une complaisance qui lui permettent de faire infailliblement preuve de courtoisie, même quand il répond à des critiques hostiles ou à des lecteurs grincheux qui se plaignent de n’avoir rien compris à Dhalgren. À l’instar d’un Disch, d’un Bryant ou d’un Spinrad, Delany est un des auteurs de science-fiction qui ont accédé à la célébrité dans les années 60 et grâce à qui ce genre littéraire s’est ouvert davantage que ce n’était le cas autrefois à la cérébralité et à la finesse de l’analyse. 

Simultanément, Delany semble être amoureux du jargon, du hardware et de l’esprit du « space opéra » de papa. Il y a manifestement là, comme je lui fais remarquer, contradiction dans les termes : des phrases simples et concises sont plus efficaces, s’agissant d’épopées galactiques, que le style élaboré ou d’avant-garde qui a ses préférences. 

« Je ne vois absolument pas là de contradiction dans les termes, sinon je n’aurais pas pu y arriver, répond-il. Oui, j’aime l’architecture de base du space opéra, le cadre de base où il s’insère – une scène qui possède une pluralité de mondes et existe en tant qu’ensemble de centres relatifs. Il y a une sorte de linéarité, de gravité qui organise une très grande part de notre pensée. Je crois simplement que cette image de base – plusieurs mondes en inter-relation – sape la métaphore haut-bas, plus haut-plus bas et que, par conséquent, la géométrie du space opéra est une bonne chose en tant que telle. J’aime la liberté qu’elle procure. » 

Je décide de le pousser dans ses derniers retranchements : n’est-ce pas de l’affectation que de plaquer des prétentions artistiques sur une forme d’art populaire ? 

« La question est de savoir s’il s’agit simplement d’un placage ou de quelque chose de plus profond. Je ne crois pas qu’il s’agisse d’un rajout, je crois que c’est explorer toute l’infrastructure comme elle ne l’a jamais été jusque-là. Je ne vois pas cela comme l’apposition d’une strate superposée mais comme une manière de pénétrer en profondeur au cœur de l’architecture pour la faire éclater. » 

À cela, je réplique en m’attachant à ce que je considère comme le nœud de la question : vaut-il mieux qu’un livre soit admirablement écrit ou un peu lourd mais rempli de vitalité primitive ? 

« La vitalité primitive est en général une illusion. Quand vous réagissez avec vos tripes à une histoire, vous ne réagissez pas à quelque chose de nouveau. Vous pouvez parier votre dernier dollar qu’en réalité vous réagissez à une histoire qu’on vous a racontée quand vous aviez six ou sept ans et qui a été si profondément enfouie sous les alluvions que vous ne la reconnaissez pas. Mais votre subconscient la reconnaît. Si l’on doit travailler sur de vieilles choses, je pense qu’il est préférable d’y mettre une certaine ironie, d’être conscient que l’on raconte une vieille histoire, et de la raconter au second degré, en un sens. Il faut aussi savoir ce que sont et ce que signifient ces vieilles histoires afin de dire des choses neuves car, autrement, on en arrive à dire de vieilles choses sans le savoir. En ce sens, je pense que beaucoup de gens qui réagissent à « la vigueur et à la vitalité primitives » de l’écriture sont leurs propres dupes. » 

Le mélange des formes – instiller une sorte de sensibilité civilisée dans un roman épique – a, chez Delany, un parallèle dans l’éducation qu’il a reçue dans sa jeunesse et qui lui a donné l’expérience d’un brassage culturel peu commun. 

Jeune Noir, il a grandi à Harlem mais, dit-il, « j’allais en classe dans une école blanche bon chic à l’angle de Park Avenue et de la 89e Rue. Mon père ou un domestique m’y déposait en voiture. Mes parents estimaient que l’on y était mieux éduqué. À Harlem, nous habitions un très bel hôtel particulier à un bloc de l’ensemble le plus peuplé de New York selon les chiffres du recensement de 1951. Le fait que j’avais deux univers à ma disposition alors que presque tous les gens que je connaissais n’en avaient qu’un seul me donnait peut-être un sentiment de supériorité mal placée. J’ai eu la chance de pouvoir comparer des cultures différentes d’une façon qui influence encore ce que je fais et ce que j’écris. En quelque sorte, j’ai toujours parlé dans mes ouvrages de gens qui franchissent ce genre de-barrière – encore que ce ne soit pas forcément une barrière raciale. » 

À l’époque où se situe cette interview, Delany habite un duplex au dernier étage d’un immeuble de Manhattan. Les nombreuses pièces sont dépouillées et ascétiques. Le grondement de la circulation d’Amsterdam Avenue entre par la fenêtre de la salle de séjour. 

« J’ai toujours vécu dans des quartiers délabrés, dit Delany. J’ai toujours pensé que lorsqu’une société commence à se détraquer, on se rend mieux compte du processus de dégradation quand tout n’est pas parfaitement astiqué parce qu’une bonne partie de ce vernis est là pour masquer la façon dont se passent réellement les choses. » 

La décomposition est, en effet, le thème qui parcourt comme un fil rouge l’œuvre de Delany. 

Il en est un autre auquel il revient, surtout depuis ces dernières années : le féminisme. Je lui demande pourquoi il s’intéresse tellement à cette cause : 

« Quand j’avais dix-neuf ans, Marilyn (Marilyn Hacker, la poétesse qu’il a épousée en 1961) venait d’entrer aux éditions Ace Books comme correctrice et quand elle rentrait à la maison, c’était son éternel sujet de récrimination ; elle enrageait parce que les personnages féminins étaient soit des garces, soit des pimbêches maniérées. Je voulais écrire un livre dont au moins l’une des héroïnes serait légèrement différente. Ce fut Les joyaux d’Aptor où l’unique personnage féminin apparaît dans un seul chapitre à la fin et est différent », conclut-il avec un rire moqueur. 

Comme il n’a pas, me semble-t-il, répondu vraiment à ma question, je m’obstine et lance le nom de Norman Spinrad qui se méfie de tout mouvement social qui devient un “isme”. 

« Je trouve que c’est une espèce de naïveté malhonnête, riposte Delany. Si Norman veut dire que la version réductionniste d’une vision du monde, quelle qu’elle soit, n’est pas follement passionnante, d’accord. Seulement, il y aura des gens qui ne verront pas le monde avec la même optique que vous. Quand je dis, n’est-ce pas, que je considère le féminisme comme une chose très sérieuse, c’est que je crois que la situation vécue par cinquante-trois pour cent de la population – leurs droits et leurs luttes – est une affaire très sérieuse. Je ne vois pas comment on pourrait soutenir le contraire. » 

Je lui réponds que je n’ai d’objections qu’envers la fiction qui pousse le féminisme (ou n’importe quelle cause) jusqu’au point où elle devient une œuvre de propagande. 

« Je crois que le critique marxiste Lukacs a dit en 1916 que le roman est la seule forme d’art où la position éthique de l’artiste est le problème esthétique, réplique-t-il. Je crois qu’on le comprend quand une histoire d’un genre quelconque commence à accéder à une certaine maturité ou à une certaine élaboration. » 

Je l’invite à essayer d’exprimer cela plus simplement. 

« Toute fiction est propagande. La fiction qui nous plaît est la propagande à laquelle nous croyons et la fiction qui nous déplaît est la propagande à laquelle nous ne croyons pas. » 

Quel genre de fiction Delany aime-t-il ? À quels auteurs va son enthousiasme ? 

« Disch. Russ. (Un long silence.) Chez les jeunes romanciers, j’aime beaucoup John Varley. J’en reviens encore à nos vieux chevaux de bataille, Bester et Sturgeon qui, à leur point culminant, ont codifié le genre. » 

Je l’interroge sur ses ambitions futures. 

« Continuer à écrire des romans de science-fiction mais élargir ce qui est la science-fiction. J’ai toutes sortes d’ambitions grandioses, faire du monde un lieu plus plaisant, et des tas de choses de cet ordre. Pas tellement influencer la pensée des gens mais leur façon de lire. Je veux écrire des textes qui méritent qu’on les lise en faisant place à l’imagination et au jeu, mais au jeu autrement plus complexe que celui que procurent fréquemment la plupart des textes de science-fiction. » 

Et l’innovation ? 

« Il y a un choix à faire : dire ce que l’on veut dire ou dire ce qui a déjà été dit d’innombrables fois. Malheureusement, trop de – citation : écrivains expérimentaux, fin de citation – sont… (il cherche vainement le mot). Il faut se dépouiller de l’illusion du signifiant, reprend-il sur un ton plus ferme. Si l’on commence à écrire des choses « signifiantes » mais sans trop savoir ce qu’elles veulent dire exactement, il y a de fortes chances pour que ce soit de la rinçure de bidet. » 

(New York, mars 1979)