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| Quelques uns des essais de Jean-Marc Lainé |
Jim Lainé scénariste de BD, essayiste, conférencier, traducteur, pilier du prozine SCARCE, etc., a aussi exercé (et exerce encore) de l'autre côté du miroir, celui où les choses se font en matière d'édition.
Et s'il a été du staff éditorial de l'éditeur SEMIC, il s'est aussi occupé des bandes dessinée américaines que l'éditeur Bamboo a publié entre 2005 et 2007. pas loin de 40 titres avec des noms tels que Garth Ennis, Keith Giffen, Sean Murphy, Peter David, Paul Jenkins ou encore Mark Millar ou Steve Niles (liste non exhaustive).
Une tentative de sortir de la bande dessinée américaine - en librairie - à une époque où il y en avait beaucoup moins qu'aujourd'hui.
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| Omnopolis, une série écrite par Jim et dessinée par Geyser (Bamboo éditions) |
_ Ça venait d'Olivier Sulpice, l'éditeur.
Il voyait le développement du marché de la BD américaine, et ça, c'était avant le succès phénoménal de Walking Dead. Son flair lui signalait qu'il se passait des choses. J'étais déjà en contact avec lui parce que nous faisions Omnopolis chez Bamboo, avec Geyser. Et quand il m'a parlé de son intention de lancer une collection de comics, je lui ai dit « hé, mais c'est mon boulot, ça ! »
Je venais de quitter Semic, on était au tout début de 2005, de mémoire, et donc on a commencé à réfléchir ensemble au projet.
• Quelle marge de manœuvre avais-tu vis-à-vis de ton éditeur, liberté totale, contrôle très strict ?
_ Tout naissait de discussion. On a appris deux choses en tâtonnant.
D'une part à délimiter le contenu de la collection. Et d'autre part à se connaître et à travailler ensemble. Grosso modo, je proposais des séries, avec une estimation de la manière de le faire en France (combien de tomes, quelle pagination, quel titre VF…), et ensuite, j'avais le feu vert pour l'acquérir. Une fois que c'était lancé, je recrutais un traducteur, un lettreur, et roulez jeunesse !
• Monter une telle collection doit nécessiter beaucoup de travail en amont : recruter des traducteurs, avoir un bon carnet d’adresse ?
_ Les traducteurs, je les connaissais, de même que les lettreurs. Quant aux responsables des droits étrangers travaillant pour les éditeurs américains, je les avais fréquentés par mail durant mes cinq ans chez Semic.
J'en avais rencontré de visu quelques-uns à Angoulême ou à Francfort. Donc un petit message et l'affaire était relancée.
Pour autant que je me souvienne, le plus compliqué, ça a été pour Image qui, si ma mémoire ne me fait pas trop défaut, était en pleine restructuration. Donc l'interlocuteur n'était pas clair, et quand on a trouvé le bon, il était débordé.
Avec Olivier et Mauricet (dessinateur de Les crossovers chez SEMIC, ou encore de Cosmic Patrouille [ndr]), on s'est rendus à San Diego* en 2005 afin de croiser de visu un maximum de gens.
Quant au calendrier, disons qu'on a commencé à travailler sur le projet au tout début de l'année 2005, on est allés à San Diego en été, et les premières parutions ont dû sortir à la rentrée, quelque chose comme ça.
• Pour qu’un recueil paraisse au « jour J », le travail a commencé combien de temps avant ?
_ Je n'ai plus aucune trace de tout ça (perdu dans un crash de disque externe), mais grosso modo, je calcule de la manière suivante : si un bouquin doit sortir à la mi-septembre, il doit être au stock début septembre, chez l'imprimeur début août, en relecture fin juillet, lettré début juillet, traduit début juin.
Je compte à la louche, en cotte mal taillée, mais c'est afin de donner une idée des délais sur lesquels j'aime bien travailler (et qui n'ont rien de fantaisiste dans le métier, je crois). On peut serrer un peu plus, mais personnellement, je trouve que c'est risqué. Dans une perspective de sortie en mi-septembre comme je disais, il faut que le matériel d'impression soit chez l'éditeur vers mi-juin, donc il faut passer la commande en mai, et pour cela, il faut que le contrat soit signé et l'avance payée en avril ou en mai.
Là encore, on peut faire plus court, bien entendu.
• J’ai l’impression que le marché hexagonal de la bande dessinée d’origine américaine était moins « saturé » qu’aujourd’hui. Était-il pour autant facile de conclure des contrats ?
_ La foire d'empoigne ne s'était pas à ce point propagée.
On se battait pour DC, pour Walking Dead, mais ça n'allait pas plus loin. D'après ce que je sais, aujourd'hui, la bagarre se déroule sur presque tous les titres, pour peu qu'un auteur soit connu. Surtout les titres avec un scénariste renommé.
Je crois comprendre qu'aujourd'hui (l'entretien a été réalisé en avril 2016) on se bat pour les séries de Jonathan Hickman, de Rick Remender, d'Ed Brubaker.
À titre personnel, je ne trouve pas ça très sain. Les enchères s'envolent, les titres coûtent plus chers à la fabrication et sont donc plus difficilement rentables, les éditeurs français sortent donc davantage de références afin d'occuper l'espace et d'imposer leurs séries dans l'espoir de les rentabiliser vite. Cela occupe plus de rayonnage, ça noie le marché et ça n'offre pas d'alternative « à pas cher » aux lecteurs.
Le marché me semble fragilisé, un peu comme un géant aux pieds d'argile, en somme.
Il y a dix ans, les choses étaient un peu différentes. Le marché était plus petit, moins exposé, mais les titres n'étaient pas encore noyés dans la masse. On avait plus de mal à faire parler de nos productions, mais elles n'étaient pas perdues dans la foule comme aujourd'hui.
• Comment (dans les grandes lignes) cela se déroulait-il ?
_ Grosso modo, Olivier et moi évoquions des titres. Une fois qu'on était d'accord, je contactais la personne en charge des droits chez l'éditeur, en lui proposant une version française : parmi les détails que je lui fournissais, il y avait la pagination, le tirage estimé, le titre VF envisagé, le pourcentage de droit et l'avance proposés. Il disait oui, non ou peut-être (auquel cas je revoyais ma copie).
Quand le contrat était signé, je passais officiellement commande du matériel, qui à l'époque arrivait sur CD par la voie des airs (ce qui rajoute un peu au délai par rapport à aujourd'hui : de nos jours, presque plus rien ne circule de manière physique, les éléments sont déposés sur le FTP des éditeurs, des imprimeurs…).
Et de là, on entamait le processus de production : commande de la traduction, relecture, commande du lettrage, relecture, maquette des pages additionnelles, qu'il fallait faire approuver par PDF envoyé par mail, puis envoi chez l'imprimeur, bon à tirer, tout ça tout ça.
• San Diego à l’époque, où tu t'étais donc déplacé (en 2005), était-il un endroit où l’on pouvait discuter affaire ?
_ En soi, non. C'est fait pour rencontrer des gens, soit pour montrer sa tête à quelqu'un qu'on connaît par mail depuis des mois, soit pour rencontrer officiellement quelqu'un pour la première fois. Mais les grands salons de ce genre ne sont pas les endroits où l'on signe des accords. C'est plutôt là que naissent des idées.
Les éditeurs américains nous montrent des projets, nous proposent des trucs, nous informent sur le planning à venir, ou sur la disponibilité de telle série de fond de catalogue. Ça discute beaucoup, je crois. C'est pareil à Angoulême. C'est là que se noue le relationnel, selon moi.
• Peux-tu, aujourd’hui, donner une fourchette du prix que coûtait d’acheter une série ?
_ Euh, non, c'est trop lointain. Pas sur une série précise.
Mais je crois me souvenir que les avances pouvaient aller de 500 à 2000 dollars (et plus en cas de baston entre éditeurs français), avec une avance de 7 ou 8 pour cent.
Celui qui achète propose une avance basse et un pourcentage élevé (parce que, si ça ne se vend pas, le pourcentage, on s'en fout un peu : dix pour cent de rien, c'est encore rien). Celui qui vend tente de faire augmenter l'avance.
• Tu négociais avec l’éditeur ou avec les auteurs ?
_ Majoritairement avec l'éditeur. Et parfois avec les auteurs, comme c'était le cas pour quelques séries Image.
En fait, tout dépend des contrats que ces derniers ont avec les éditeurs. Et parfois, ils passent par un agent, dont c'est le métier. Ou par un cabinet d'avocats. Et ça, c'est le pire des cas : les avocats s'occupent des litiges. Gérer les ventes de droits, ils s'en foutent, ils ne s'en occupent pas, ça représente des miettes pour lesquelles ils ne veulent pas faire d'effort.
• Comment travaillais-tu, à partir de la série publiée en fascicule aux U.S.A. ou à partir du recueil U.S (TPB) publié là-bas ?
_ Là encore, ça dépendait. Souvent, à partir des fascicules. Mais il fallait connaître le contenu des TPB, au cas où il y aurait des bonus, des textes de complément, voire un chapitre en plus, tout ça.
Tout dépendait aussi de la rapidité de publication du TPB.
Dans certains cas, on avait signé alors que la série était encore en cours.
• Je garde un bon souvenir dans l’ensemble des « bambooks » néanmoins l’expérience n’a pas durée. Le marché français n’était pas prêt ?
_ Peut-être. Ou alors c'est nous qui n'étions pas prêts.
Je crois que pour répondre à cette question, il faut que j'évoque ce que je crois avoir identifié comme des erreurs. En tout cas, comme des choix qui ne nous ont pas permis de positionner correctement la collection. On va en lister quatre.
De la part d'Olivier Sulpice (l'éditeur de Bamboo), je crois que la première erreur a été de refuser ce qu'il appelait "des histoires de monstres". J'ai réussi à faire passer au chausse-pied Remains, qui était une histoire de zombie, mais c'est bien le seul. Si bien qu'on n'a même pas négocié pour Walking Dead (bon, je pense qu'on ne l'aurait pas eu, cela dit…).
L'autre erreur est stratégique. Bamboo venait de connaître une année très dépensière en matière de promo, et Olivier souhaitait qu'on trouve des solutions "malignes" afin de faire la promotion, mais sans sortir d'argent. Comme en plus ça tombait dans la période où Bamboo était de moins en moins présent à Angoulême, on n'a eu quasiment aucune promo. À part Comic Box qui a joué le jeu.
Mais on n'a acheté aucune page de pub, ce genre de choses.
De mon côté à moi, je n'ai pas songé du tout à aller chercher les cross-overs que DC avait lancés avec Dark Horse. Bon, il y avait du monstre (Aliens, Predator…) mais je crois que Bamboo aurait tenté l'aventure.
Je crois que si j'avais compilé Spy Boy en un ou deux gros volumes, ça aurait mieux marché. Là dessus, je me suis complètement planté, en proposant un format qui allait à rebrousse-poil des tendances du moment. Je crois que c'est la grosse erreur.
• Pour être rentable à l’époque, un recueil devait vendre combien ?
_ Ouh là, je sais plus trop. Tout dépend de l'avance, je dirais. Si je me fie vaguement à mon expérience cumulée sur Semic et Bamboo, entre 1999 et 2007, en gros, je dirai qu'un tome vendu entre 1500 et 2000 exemplaires devait éponger les frais, peut-être faire un peu de ronds.
Certains, c'était nettement plus. Et pour quelques-uns, le seuil était plus bas.
Tout ceci étant une estimation à la louche faite dix ans après, avec une mémoire défaillante.
• Avec le recul qu’elle ressenti, quels souvenirs gardes-tu de cette expérience ?
_ Le seul truc qui m'a un peu ennuyé, c'est que les locaux de Bamboo sont à Mâcon, et que moi, à l'époque, je vivais à Paris. Donc au début, on se voyait souvent, j'allais chez eux régulièrement, puis au bout d'un temps les voyages s'espaçaient et ça me manquait un peu. D'une part parce qu'on s'éloigne de la réalité et qu'on perd contact avec l'aspect technique et logistique. Et d'autre part parce que c'est toujours bien de discuter avec les gens, d'échanger des idées, des méthodes. Simplement de parler autour d'un café.
Je suis notamment content d'être allé chercher des produits britanniques, j'ai eu l'impression de faire un véritable travail de prospection.
• Aujourd’hui tu continues de travailler dans le milieu, avec ton expérience que peux-tu dire du marché actuel où beaucoup pour ne pas dire tous les éditeurs présents en France font de la BD en provenance des Etats-Unis ?
_ Je crois avoir évoqué la crainte que je ressens de voir le marché saturer, les prix s'envoler et la foire d'empoigne fragiliser l'ensemble. Mais peut-être que je m'inquiète pour rien.
Étant lecteur de BD américaine depuis des décennies, je suis content de voir que ce vivier est bien exploité. Après, je constate que l'attention des éditeurs français est fortement tournée vers l'actualité, vers les productions récentes. Les bagarres que je décrivais plus haut concernent bien souvent des titres sortis dans l'année et écrits par un scénariste qui fait déjà carrière dans l'Hexagone. Mais ça masque tout un passé, un patrimoine (c'est un bien grand mot, je sais) qui est un peu oublié. Et pas besoin de remonter à trente ans, hein.
Récemment, j'ai rappelé à trois éditeurs l'existence d'un merveilleux petit polar, Last of the Independents, par
C'est une histoire de braquage qui tourne mal, avec des personnages sympathiques. C'est publié à l'italienne, avec une palette sépia, c'est très chouette. C'est pourtant écrit par Remender, dont tout le monde s'arrache les productions récentes, mais les gens à qui j'ai montré ça ne semblent pas motivés, et bien souvent ne connaissent pas. Il y a plein de choses comme ça, plein de "productions de jeunesse", chez Remender ou d'autres, qui sont mésestimées ou ignorées.
Et je ne parle pas des trucs produits dans les années 1980, hein.
C'est pour cela que, quand Delcourt publie Cinder & Ashe de Conway et Garcia-Lopez ou Black Kiss de Chaykin, je suis content.
Quand Glénat Comics annonce Ragnarok de Simonson (ouais, c'est pas un truc ancien, mais c'est un auteur "vétéran"), je suis content.
Quand Urban fouine dans le patrimoine DC et ressort le Fourth World de Kirby ou les Green Lantern / Green Arrow d'O'Neil et Adams, je suis content.
Il y a une véritable nébuleuse "patrimoniale" qui demeure méconnue, et j'aime quand les éditeurs français vont chercher une vieille série ou un vieil auteur pour en faire la promotion. Il n'y a pas que la nouveauté qui vaille le coup. Et je trouve que le patrimoine n'est pas encore assez représenté. Mais ça viendra.
_ Je ne sais pas. Disons qu'on peut accorder aux éditeurs le bénéfice du doute, et penser qu'ils ne vont pas proposer « n'importe quoi ».
Qui plus est, chacun a sa définition du « n'importe quoi », en termes qualitatifs ou en termes de provenance.
Quand la vague manga a emporté le marché, il y a une vingtaine d'années, Casterman a sorti une collection qui contenait des publications américaines, mais c'était le format "petit pavé noir et blanc" qui dictait l'appellation manga. Aujourd'hui, c'est « comics » qui est vendeur. Résultat, le mot, qui est souvent mal employé, va de plus en plus correspondre à une réalité qui n'est pas la sienne.
Certains commentateurs, journalistes et prescripteurs d'opinion sauront faire la part des choses, et d'autres non. Bon, tant pis, tant mieux, je ne sais pas.
Si cela peut amener les éditeurs à aller chercher du matériel italien, comme Glénat Comics avec Orphelins, ou anglais, ou australien, moi, je suis content.
Si l'étiquette « comics » sert à faire découvrir autre chose que des gens en collants moulants, tant mieux.
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* Tous les ans a lieu, à San Diego aux U.S.A., un immense festival où sont annoncés les projets en matière de BD, de cinéma et de série télé, avec moult invités, et visiteurs.
Une visite très intéressante dans le monde de l'édition française, pour la traduction des comics. Étant passé à la VO vers la fin des années 1980, je n'avais même jamais entendu parler de l'éditeur Bamboo. En voyant des titres comme le privé de Hawaï et Hero², je suis impressionné par ces choix pointus, même si je comprends bien que le paramètre économique jouait également un rôle important. :)
RépondreSupprimerOui Jim a publié de belles petites choses chez Bamboo.
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